Художник и основатель «Смены» о сталкерах, местном советском Монмартре — улице Федосеевской и интеллигентном Романе Абрамовиче
Один из самых известных художников Казани Ильгизар Хасанов минувшей весной в рамках российской Триеннале выставлялся в московском «Гараже», а осенью занялся разработкой идеи и дизайна краеведческого музея в Болгаре. «БИЗНЕС Online» поговорил с создателем и идеологом ЦСК «Смена» о внутренней жизни Татарстана, влияющей на работу центра, «бесполезном искусстве» в исполнении современного художника, английской баронессе — подруге королевы и предметной среде советского времени.
Ильгизар Хасанов: «Художник – это человек, который умеет общаться с самим собой». Потому что, если ты не умеешь этого делать, мир для тебя закрыт»
«ХУДОЖНИК – В СУЩНОСТИ, ЭТО ИСТОРИЯ БОЛЕЗНИ…»
— Ильгизар Шамилевич, поскольку все ракурсы вашей деятельности располагаются за чертой представлений о банальном, позвольте для начала задать вам наибанальнейший вопрос: как вы стали художником?
— Художником нельзя стать, я считаю. Художником надо родиться. Врожденная индивидуальность – то, с чем лично мне мне всегда хочется столкнуться, неважно, говорим мы о «художнике» или о «художественности». Тарковский снял об этом «Сталкер» — фильм о некоем странном знании, которое распирает человека. Помните персонаж Кайдановского?! Он «другой». И он мне кажется метафорой художника. Художник — в сущности, это история болезни: в человеке что-то капсулировано, какая-то особенная индивидуальность. Она ведь удивляет не только людей, она и самого художника удивляет. Бывает, человека куда-то закинуло не в ту область деятельности, но вот эта тайная программа его вытолкнет куда надо. Рано или поздно, но вытолкнет. На самом деле в профессии художника многое можно научиться делать, все мои друзья-художники владеют ремеслом. Но чтобы как художник чувствовать… Эта история врожденная.
— По-вашему, разгадкой этого «врожденного» занимается жизнь? Отличная конструкция, но требует пояснений.
— Есть такое понятие – самореализация. В силу этой самореализации ты все время как-то от себя отгоняешь «нормы жизни», потому что в понятие «нормы» художественность не входит. Сколько бы я ни пытался формулировать ту или иную свою эмоцию, я не смогу… А вот покажу вам свой объект, и все станет понятно. В «Гараже» на Триеннале российского современного искусства весной выставлял инсталляцию «Женское» и «Мужское». Мне важно было передать мое личное – не гендерное – ощущение женского и мужского начал: мама, бабушка, сестра… Вот я вам рассказываю – как-будто ни о чем. А увидите, допустим. в интернете, – все поймете. Что я хочу сказать? Когда та или иная тема на тебя наваливается, ты просто начинаешь вырабатывать свои отношения с ней. Через настроение. Через материал. Иногда, бывает, наваливается до такой степени, что, как сказал кто-то из художников: «Дайте мне чистый лист бумаги, я нарисую Венеру». То есть тебе не важно уже какой материал. Тебе важно выразить мысль художественно. И все тут. Как-то за рубежом я взял и кусочком шоколада сделал набросок на салфетке, просто ничего больше в руке не оказалось. Официант того ресторанчика потом попросил оставить салфетку с автографом им. – Ну подписал и оставил.
— Нет бы заработать наброском. Шутка.
— Я зарабатывал тем, что кирпичи таскал. Искусством же нельзя зарабатывать, если следовать каким-то своим критериям.
— Что значит «следовать своим критериям»?
— Ключевая для меня позиция: «Художник – это человек, который умеет общаться с самим собой». Потому что, если ты не умеешь этого делать, мир для тебя закрыт. Это очень сокровенное, внутреннее наблюдение, но общаться по большому счету ты должен сам с собой.
— За эти слова люди, росшие на лозунге «Искусство принадлежит народу», вас анафеме предадут.
— Ну да. У людей как бы залеплены мозги. Недавно прочитал комментарий человека, который написал: «Татарам джаз не подходит». Это что за эксперт такой?! У нас в России еще любят говорить про этнофутуризм. А что это такое? Все прикладное, возведенное в ранг культуры?! Допустим, с футуризмом понятно. А что значит «этно»? Видимо, это означает, что надо сидеть на достигнутом и не думать особо ни о чем.
«Культура – это форма консерватизма, та самая полезная память человеческой цивилизации, на которой все и произрастает»
«ЕСЛИ БЫ НЕ ИСКУССТВО, ЖИЛИ БЫ МЫ ТАКИМИ МАРТЫШКАМИ…»
— Народ же хлебом не корми, дай высказаться в вопросах искусства.
— Когда народ руководит всем, включая искусство, беды и происходят. И как этому народу объяснить, что культура – это форма консерватизма, та самая полезная память человеческой цивилизации, на которой все и произрастает?! Почему в Великобритании все, вплоть до руководителей страны, включая Черчилля, подвержены культу искусств, а не ширпотребу и масскульту? Именно потому что это консервативная страна. Там очень много странного, островного. Но там веками воспитывалось – и воспиталось – умение мыслить и поступать рационально. Кстати, рационализмом, в свою очередь, объяснялось и возникновение новых движений в культуре. Взять британский дизайн – он же не на пустом месте возник. В нем есть мысль, есть логика, есть художественность. А приедешь сюда, — не понятно где ее искать эту логику…
— … на границе человеческого с зоологическим.
— Похоже, что так. Жажда власти, жажда наживы и прочая зоология заставляют людей и к искусству относиться исключительно потребительски. Искусство, понимаете ли, должно удовлетворять потребности. Вот и получается диковинка: хочешь строить что-то свое, вроде «Смены», готов и деньги вложить, и вкладываешься, а на тебе крест ставят. Типа, чудак. Или по-другому. Мне говорили: «Где деньги, там и Ильгизар». Не верят люди, что можно что-то хотеть сделать за свои деньги. Объяснить, что искусство – это форма жизни, невозможно. Хотя, если бы не искусство, жили бы мы такими мартышками… Ну, чуть посложнее — думающими мартышками… Вот на год удалить всех художников из Казани, за месяц город по-другому будет себя чувствовать. Воздух города «сожмется», станет другим. Все же очень просто: художник – не тот, кем владеет желание «чтобы меня оценили/купили», а тот, кому важно «чтобы меня поняли».
— Вы жили в советском социуме, который, как известно, культивировал коллективное чувство в ущерб индивидуальному достоинству. Надо было пройти большой путь, прежде чем признаться себе в обезоруживающей правде художника как человека, одержимого желанием «чтобы меня поняли». Как вы к этой правде шли?
— Через страдание, но и через желание что-то узнавать. Был такой букинистический магазин на площади Свободы, помните? И там мне однажды (я был еще школьником) попался журнал «Америка». Советский журнал, кто-то штук пять сдал. И вот я стал листать и меня зацепила большущая статья «Корни абстрактного экспрессионизма».
— И что-то поняли?..
— Ничего не понял. Но статья сопровождалась репродукциями Поллока, Ротко. И во мне это стало просыпаться. На Шишкине это во мне спало, а тут стало просыпаться. Люди же не понимают истории художников: художники считывают что-то следующее. Они беспокоятся…
— … тому, о чем они «беспокоятся», всегда предшествует долгое выяснение отношений с реальностью. Что было реальностью вашего детства, вашей юности?
— Моей реальностью были Ленин и два министерства. Родился я в роддоме на Островского, – там же рядом минфин, а учился в 24-й школе, – а там рядом минздрав. Ну и Ленин за мной «гонялся». Вначале мы жили там, где в 1958 году стали строить стадион имени Ленина. Потом наш дом снесли, и мы переехали на Касаткина, это район площади Свободы. Потом жил на Федоссевской – там в позднейшие времена мемориал Ленина стали строить.
— Только не говорите, что уже в детстве осознали источаемое Лениным зло.
— Понял я это, конечно, много позже. Но и это не помешало мне со временем полюбить Ленина как персонаж.
— Предлагаю переключиться на более симпатичные персонажи.
— У нас на Касаткина по соседству жили две дамы-дворянки. Он были сестры, старые уже. Нас они не любили, гоняли, мы же шкодники были, хулиганили. Они были учительницами, и дочь одной из них тоже была учительницей. Сестры эти носили чепцы, ходили в черных платьях. У них даже борзые были. Дом их стоял, как замок какой-то, — еще дореволюционный двухэтажный дом с садом им каким-то чудом оставили. И они, эти сестры жили, как бы не замечая того, что их окружало, — над плебсом жили. У нас, у плебса, были книжные полки, а у них – библиотека. Когда их переселяли, они, конечно, библиотеку увезли, но какую-то часть книг оставили, и – главное – оставили какие-то предметы их жизни: старые какие-то рамки, ключи, подсвечники, ручки дверные… Все эти остатки былой роскоши я не тырил, а как «сохранитель» спасал. Тогда я впервые соприкоснулся, что называется, с вещественностью «серебряного века». И это было одним из первых культурных рефлексов моей жизни. Я реставрировал томик Шиллера, — какой-то идиот отодрал обложку, — с замечательными гравюрами. Рассматривая эти гравюры я как бы приобщался к дореволюционной вещественной памяти.
«Современный художник – всего лишь человек, который занимается «бесполезным искусством». Но «бесполезное искусство», которым я занимаюсь, тоже ведь нуждается в средствах. Вот мы и зарабатываем на подобных проектах. – Нам же «Смену» надо содержать»
«ФЕДОСЕЕВСКАЯ – ЭТО БЫЛ ТАКОЙ МЕСТНЫЙ МОНМАРТР»
— И от своего детски-приватного «серебряного века» вы ходили на площадь Свободы в школу…
— Да как раз по пути из дома в школу и обратно, — а жили мы уже на Федосеевской, — художников я видел бесконечно. Не знаю, что стало бы, живи я в каком-то другом месте! В Третью баню ходил мимо Первой школы художественной, — там на меня Аполлон смотрел с подоконника. Я его до сих пор помню. Художественное училище – рядом. Театральное, где я потом стал учиться, – рядом. Федосеевская — это был такой местный Монмартр: все художники города туда «на натуру» ходили. Дома очень простые, деревья, Казанка. Чему там их учили? Смотреть, как свет падает. Конечно, руку ставили, развивали моторику. Мне эти люди казались какими-то отдельными созданиями. Я их боготворил. Закончилось тем, что, в общем-то, я страдал. Я понял, что в их жизни есть то, чего у меня нет. А мама моя, она была такая чуткая, тонкая, но не из тех, кто прямо вот занимается сыночком, — сестрой занимались (сестра даже пела в детском хоре на постановке «Кармен» в оперном театре), а мною не очень…
— Мальчикам тогда вообще другой образ будущности прививался — солдат, защитник Родины…
— А я чуть не пал жертвой этого «образа». Впрочем, если по порядку, район у нас был бандитский, и поэтому в школе сложилась компания, где мы, ребята послабее, как бы вынужденно противостояли хищникам. Кстати, часть нашей компании впоследствии поступила в балет оперного театра, а я вот еще в школьные годы подался на дзюдо. Про шпану отдельный рассказ. В детстве думал: когда же это закончится?! Но пацаны эти, конечно, таким – агрессивным – образом по-своему социализировались что ли. У нас в классе был парень крутой, тоже борьбой занимался. Вор в законе. Он не был агрессивным. В нем было достоинство человека силы. Чуть ли не в 16 лет попал в тюрьму. А сколько в России таких, страшно подумать!
— И как дзюдо, спасало?
— Не сразу. Первый год вообще был никакой: нас учили падать. Но я тренировался четыре года, потом стал мастером спорта… В жизни это помогло, знаете, в каком смысле? Спорт же очень систематизирует мышление. А любая система — это порядок. Я и сына – Роберта – отдавал в теннис… В мои армейские годы дзюдо тоже оказалось не лишним: я же служил на китайской границе. Время было более-менее приличное (не то что 1969 год, когда там гибли наши ребята), но все равно тяжелое — 1977-й. На границе специфика была какая? Вот, застава. Чтобы жить, надо быть человеком природы. Не то, что доить коров, но придерживаться как бы естественных условий выживания. Между прочим, там не было никого из союзных республик. Были уральские парни, чуваши и татары. Но я-то шел в армию именно что с внушенными идеалами: я же в артиллерийское училище поступать хотел. У меня был пафос отношения к офицерам, типа, гусары такие. А на деле все оказалось не то чтобы…Через год перешел в штаб округа, работал художником.
— Ваше исходное армейское вдохновение, оно откуда? В семье был кто-то военный?
— Нет. Дед погиб в войну. Мама была повар в Доме Кекина. Училась у знаменитого повара Ахметзянова, который сотворил татарскую кулинарию. Он же реально тут высокую кухню создал: Мишлен-не Мишлен, но какие-то серьезные вещи внедрял. Одиночка такой, в какой-то степени художник еды: ввел определенную эстетику, систематизировав и преобразив народную кухню.
— А когда началось, собственно, ваше «художество»? Все эти мольберты, краски…
— У меня был двоюродный брат, который, уходя в армию, оставил мне этюдник. Тетка даже осерчала тогда: почему этюдник – да еще самодельный, с красками — он оставил мне, а не своему младшему братишке. У нас дед по материнской линии (тот самый, который погиб на войне) был очень рукастый: мебель, все что угодно мог делать сам. Вот брат был, видимо, в него… И вот это самодельное художественное «богатство» вдруг стало моим. Я открывал этюдник, глаза закрывал и впитывал запах красок. У меня и сейчас еще остались два тюбика с теми красками. А этюдника нет. – Стащили.
— Почему вы пошли не в художественное, а в театральное училище?
— В художественное брали на базе восьми классов, а в театральное брали взрослых. Я туда поступал восемнадцатилетним. Да и наткнулся на театральное, честно говоря, случайно: прочел в газете, что объявлен прием «на бутафоров». Что такое бутафор я не знал, но решил пойти. У меня аттестат был четыре с половиной балла. Вроде ходил в школу дурак дураком, а аттестат получился хороший. Сочинение писал, помню, по Лермонтову. Пушкин мне был непонятен, а Лермонтов близок: бунтарский дух. Я тоже все-таки человек протестный. Ну и потом это же лермонтовское — «Белеет парус одинокий». А у меня в глазах все детство было что? Казанка, лодки… Так вот попал я в это училище, а там кого только нет! Вокалисты распеваются, актеры, художники из нашего класса. Такой театр –не театр. А я-то был из среды простой. Закончилось тем, что я отучился там с отличием: нагнал очень быстро всех, кто учился в художественной школе.
— Хотите сказать, в училище поступали без художественной школы? Как же спецпредметы, типа, «рисунок»?
— В училище я принес копию Серова. Брат подарил угольный карандаш, я взял и сделал несколько копий.
— «Девочку с персиками» небось?
— Нет, это был мужчина. Обнаженный. В бане. Почему? Ездил в деревню и видел дядьку своего в бане. Видимо, запало. Прежде чем что-то скопировать, человек это должен, минимум, однажды увидеть и запомнить. Все же кодируется!
— В театре потом не работали?
— Было позднесоветское время. Говорят же про поколение сторожей и дворников, вот я из них. В 1986-м вообще плюнул на все. Я наблюдателем стал. Никуда не вступал, ни с кем не спорил, не делил ничто ни с кем. У меня была квартира на Баумана около Никольской церкви, там прекрасно работалось. Я ходил вокруг и наблюдал жизнь того же Союза художников, куда я долго, очень долго не вступал. И вот исключительно как наблюдатель я составлял какие-то свои оценки происходящего. Признаться, не очень хорошие.
«Пушкин мне был непонятен, а Лермонтов близок: бунтарский дух. – Я тоже все-таки человек протестный»
«ЛЮДИ РАССТРАИВАЮТСЯ ПО ПОВОДУ ТВОЕГО УСПЕХА»
— Много в Казани художников?
— Не так уж и много. Казалось бы, логичнее всем объединяться, дружить, помогать друг другу. Но опять включаются «зоологические» рудименты. Это поразительно, но жизнь заставляет людей разводить и как бы метить свои территории. Здесь, к сожалению, много такого.
— Чего «такого»?..
— Например, когда люди расстраиваются по поводу твоего успеха. В Екатеринбурге, скажем, или в Нижнем Новгороде ситуация более благополучная.
— Более благополучная в смысле рынка или среды?
— И в смысле среды, и в смысле рынка. Рынок искусств в Казани больше напоминает базар. По большому счету и в России-то рынка современного искусства не существует, если брать за образец европейские рыночные модели. Европейцы давно и далеко от нас ушли, потому что они – рацио. Рациональность она всегда тебя в порядок приведет, объяснит куда идти. А здесь люди любят попирать здравый смысл. Это идиотия, которая возводит себя в ранг самореализации. При том, что здравый смысл, как ни крути, все равно существует. Опять же в пример приведу дизайн. Это — определенная культура, бесконечно экспериментальная. В Европе в отношении дизайна – хоть промышленного, хоть музейного — всегда какой вывод возникает? Ты понимаешь, насколько человек логичен. А приезжаешь на родину, здесь бац! Вторая смена. Не самые компетентные люди тебе запросто могут сказать: «Мы знаем, как надо!»
— Какой отчаянный негатив: «вторая смена»!
— Ну да, во вторую смену всегда же было плохо учиться.
— «Дизайн» говорите, «бац» говорите, что-то имея в виду?
— Мы с сыном занимаемся музейными дизайн-проектами. Когда мы музей Горького проектировали, это было уже пять лет назад, музей Толстого придумывали – нас не то, чтобы нанимали, нас вовлекали. Мы не бегали за этими заказами, мне любопытно было заниматься музейными пространствами. Я же человек дотошный. «Вещественник». Люблю создавать и оформлять предметную среду.
— Не могу понять в чем дело, но ощущаю некий диссонанс вашей любви к «предметности» с вашим имиджем «современного художника».
— Современный художник – всего лишь человек, который занимается «бесполезным искусством». Но «бесполезное искусство», которым я занимаюсь, тоже ведь нуждается в средствах. Вот мы и зарабатываем на подобных проектах. Нам же «Смену» надо содержать.
— Какой проект у вас сейчас?
— В Болгаре восстанавливаем краеведческий музей. Раньше он был в церкви. А сейчас в той церкви – музей православия. Краеведческому отданы новые пространства. Это — четыре дома, которые надо превратить в полноценные музейные объекты. Министерство культуры попросило нас разработать дизайн-проект. Я на свою голову уточнил: «Дизайн-проект и воплощение». Нам сказали: «Да-да».
— На свою голову?
— Там иерархия чиновников, сами понимаете. Среди них есть и толковые, и хорошие. Но творческая компетенция не у всех присутствует. А ведь компетенция – самое важное.
«В Болгаре восстанавливаем краеведческий музей. Министерство культуры попросило нас разработать дизайн-проект. Я на свою голову уточнил: «Дизайн-проект и воплощение». Нам сказали: «Да-да»
«НЕ НАДО ДУМАТЬ, ЧТО В БОЛГАРЕ ЖИЛИ ПРОСТО ТАКИЕ УШЛЫЕ КУПЦЫ»
— Как вы делаете музей краеведческий?
— Новую идеологию отстраиваем. Новые пространства осваиваем. Сейчас у нас там, я уже говорил, четыре дома. Купечество же было там: Лихачевы. Молоствовы… Было первое, скажем так, пришествие в Болгар – татаро-монгольское, и второе – новая цивилизация, православие. Это пошло с начала ХIX века. Крестьяне там были русскими крепостными. Правда, татарские крестьяне тоже были, но они были государственные.
— Ничего себе! Казалось бы, где русские помещики и купечество, а где Болгар?!
— Да что вы! Вот купцов Лихачевых было несколько поколений. Они были государственные люди. Очень полезные! Потом их революция подчистила. А в свое время они делали очень много красивых вещей. Причем, в их жизни реально много европейского было: видимо, ездили часто, привозили, воспроизводили лучшее, что видели за чертой России. Не надо думать, что в Болгаре жили просто такие ушлые купцы. Там первый на Волге пароход был построен купцом Александром Суворовым, — пароход, который освещался электричеством. Это были уже 1890-е. У Суворовых сначала судоремонтная верфь была, а потом они и сами стали строить пароходы. До них пароходы освещались керосиновыми лампами. Говорят же про татарстанский ренессанс. Вот это там есть.
— Потрясающе!
— И, представляете, как интересно придумывать форму подачи такого культурно-исторического материала! Одно дело, когда мы транслируем историю, рассказывая о ней, а другое – найти форму, с помощью которой можно было бы «показывать» историю. У меня чувство, когда я занимаюсь всем этим: я занимаюсь – своим. Я же еще вошел и в пространство кино.
— В каком смысле?
— В прямом: на съемках работаю. Моя тема — советская «предметность». Жизнь многих вещей советской эпохи уже забыта. Нынешние режиссеры, снимая фильмы с советской тематикой, например, берут предмет и ставят в кадр. А я говорю: «Это же китайская вещь, в СССР такого не было». Не знают люди материальной культуры того времени. А вещь она же точность любит. Положение вещи в кадре выдает очень много информации. Либо верной, либо ложной. Мне тут важно не только не лажануться, а разместить вещь так, чтобы пошел сквозняк, возник бы дух времени. Конечно, атмосферу в кино создает режиссер. И, конечно, хороший режиссер может снять все что угодно, даже прыгающий стол или диван. Но советская предметная культура от молодых режиссеров далека. А ведь кино – это искусство. Раз. И это — искусство визуальное. Два. Это значит, что кино связано не только с правильным освещением кадра, но и с правильным пониманием предметного насыщения кадра, с предметно-вещественной композицией. Вот эту мысль я и пытаюсь внушать на съемках. Просто мне, как перфекционисту, во всем точность важна.
«В «Гараже» мои инсталляции назывались «Женское», «Мужское» и «Красное». Красное, думаете, о чем? Там было все, что в фабричном, полиграфическом и заводском дизайне советского времени было выкрашено в красный цвет»
«… И ТЫ НАЧИНАЕШЬ ВИДЕТЬ ТАКИЕ ДЕТАЛИ, ЧТО САМ СЕБЕ УДИВЛЯЕШЬСЯ: ПОЧЕМУ КОГДА-ТО ТЕБЕ ЭТИ ДЕТАЛИ НА ФИГ БЫЛИ НЕ НУЖНЫ!»
— Мне тоже кажется, что точность представления о вещественной конкретике советской жизни – это нечто исключительное и важное. Советское время как время культуры первым понял и объяснил Борис Гройс – философ, искусствовед, автор позитивной концепции соцреализма. А вы с Гройсом знакомы?
— Да. Он был в «Гараже»: все-таки крупнейший специалист по искусству советского периода. Мы пообщались в границах вежливости, не более того. Но приятно запомнилось, что видит он все и сразу. Огромная смелость Гройса в том, что он первым сформулировал подход к соцреализму, как к стилю, достойному научного изучения и внимания. Мне кажется, первоначальную причину надо искать в том, что он философ. И как философ понимает: все есть жизнь. Одно дело, социально клеймить прошлое. Но ведь надо понимать, что это не отменяет всего, произошедшего в нем с точки зрения культуры. Это надо исследовать, а не кричать: то годится, а это – не годится. В молодости, например, я никогда «советское» не собирал. Я любил и собирал «серебряный век». Но, оказывается, память так устроена, что, когда ты вырастаешь, память начинает возвращать тебе любое время. С годами фокус меняется, и ты начинаешь видеть – даже в собственном детстве — такие детали, что сам удивляешься: почему когда-то в другое время мне эти детали на фиг были не нужны? Происходит то, что я называю «работой памяти». И эта «работа памяти» — не метафора, а буквальность. Читая мемуары, я всегда думал: как это старые люди пишут воспоминания детства? Наверное, врут. Так вот нет. У них включается то, что называется «долгая память». Хотя, в общем, это очень моя и очень субъективная история.
— Тем сильнее хочется, чтобы вы «очень свою» и «очень субъективную» историю советской предметности объяснили, как некую авторскую теорию.
— Ладно. Вот представьте, что есть вещь. которая не дает вам покоя. Допустим. очки, дужка которых обмотана изолентой. Их никто уже не носит. Но их никто и не выкинул. Время от времени ты берешь эту вещь. Смотришь на нее с любовью. И снова засовываешь в дальний ящик. Как говорят, «нести тяжело, а бросить жалко». И вдруг ты хочешь переформатировать понимание вещи. Мне кажется, это очень красиво, когда вещь меняет свое первоначальное – утилитарное – назначение, когда она как будто освобождается от своей полезности и переходит в зону «бесполезности». «невесомости». Назовем это зоной «памяти», зоной «искусства». Для этого вещь должна послужить, отслужить, умереть, но не исчезнуть совсем. Проходит время, и вдруг оказывается, что у вещи может начаться следующий цикл существования. Она, эта вещь превращается в некий объект, который получает новые смыслы. Но для этого, повторюсь. вещь должна быть отработана в первом цикле своего существования.
Когда-то мне попался такой довольно распространенный в начале 1970-х предмет: светильник-глобус, к которому крепится ракета, больше похожая на военную. И выключатель там – кнопка красная. Вот я и поиграл: добавил к «композиции» медведя с лапой на красной кнопке. Такая вот инсталляция. Что произошло? Вдруг предметы сошлись в моем воображении, между ними возникли совершенно новые связи, и я понял, что этим я могу выразить определенное время и свое отношение к нему.
Другой пример. Становясь системным музейщиком, я интересуюсь, в том числе, и документами. И вот мне попадаются два талмуда. Это осталось от людей, которые когда-то собирали свои справки. Справки похожи немного на медицинские, но там разное: «купил дрова»… То есть человека уже нет, он умер, а свидетельство его жизни – у меня. И все! Я понимаю, что теперь обязан что-то сделать.
В «Гараже» мои инсталляции назывались «Женское», «Мужское» и «Красное». Красное, думаете, о чем? Там было все (от предметов быта и игрушек до собрания сочинений Маяковского), что в фабричном, полиграфическом и заводском дизайне советского времени было выкрашено в красный цвет. Уточки какие-то. Вроде в природе такого не бывает. И вот все это «красное» висит на разных уровнях. Но не просто так висит. Справа — мужские предметы. Слева – женские. Простые вещи вроде. Но я это проектировал. И это было важно сделать. Не все считывали. Но сама идея читалась.
Знаете, я инсталляции Ильи Кабакова, например, поздно узнал. Но у него есть «Коммуналка», а у меня есть мужская фигура. Она висит на лыжах. Называется «Несанкционированный полет». Это – про художника. Художник – ведь человек без санкций.
— То, что вы рассказали, мне нравится, как ни парадоксально, именно комбинированием системности вашего мышления с чем-то очень субъективным, неповторимым, индивидуальным. Это называется «авторский стиль».
— Спрашивают, как это случается. Просто начинаю «играть» в любую вещь, отлавливать что-то внутри нее. Меня осеняет что-то, и я понимаю, что, если в течение месяца это меня не отпустит, я должен эту идею довести. Это как раз то, что я говорил о сталкерах. Сталкеры — это же люди со смещенным сознанием.
«Я с детства работаю. Не мажорчик. Я трудоголик. Эксперты, покупатели они же ходят по мастерским, общаются друг с другом, справки наводят»
«Я НЕ ВЕРЮ В КАРТИНУ, КОТОРАЯ НАПИСАНА БЫСТРО»
— Сколько у вас всего работ?
— Очень немного. Объекты, объемы, скульптуры, картины… тысячи две, наверное. В Великобритании — около 200, в Швейцарии – 50, в Германии – 50, в Голландии – больше. Они разного уровня работы. Но они очень честные. Это не то, что навалял в пол-руки чего-то. Я с детства работаю. Не мажорчик. Я трудоголик. Эксперты, покупатели они же ходят по мастерским, общаются друг с другом, справки наводят.
— Быстро работаете?
— Я не верю в картину, которая написана быстро. У меня быстро – это все равно недели три. А так я писал слоями – у меня же «культурные слои». Не знаю, есть ли у музыкантов слово, которым я объясню происходящее со мной – «фактура». Ты входишь на территорию абстракции, ты создаешь поверхность, которую можно почувствовать, потому что она образует рельеф. Один слой высох, кладешь другой, третий. Сколько надо. Для меня понятие фактуры связано даже не с цветом, а с рельефом. Эта игра, эта пупырчатость, эта неровность. Мне важно находиться в процессе. И ты попадаешь в такое поле, чем-то заряженное… Не люблю аспекты, которые не понимаю, но я верю в какие-то энергии. Ты понятия не имеешь что получится, но уже делаешь это. Состояние, когда как-будто кто-то рукой твоей водит.
— То есть это не метафора?
— Нет. Это – потребность. Встретишься с друзьями, придешь домой и вдруг начинаешь делать, еще сам не знаешь что. Правда!
— В чьих коллекциях ваши картины?
— В Москве есть такой человек – Вадим Сергеевич Репин. Он в чазовском кардиоцентре работает. Врач, точнее, биохимик. Если кого интеллигенцией и называть – это его: ведет разговор как собеседник, а не как крутой. В 1991 году как раз Вадим Сергеевич познакомил меня с художниками, которых называли нонконформистами. Это было на выставке в Доме ученых. Выставку открывал посол Америки. Участвовали там Харитонов, Немухин, ну все. Харитонов – а он самый усмиренный из них был (православный) – лестно обо мне отозвался.
— Но странно мне, что творчество Ильи Кабакова вы поздно узнали.
— Да, но он же где-то на Малой Грузинской выставлялся, а я в те годы чаще в Центральный Дом Художника на Крымский вал приезжал.
— Вы с 1991 года в Москве выставлялись, а жить там не влекло?
— Жить не влекло. А вот художественные сквоты того времени, честно говоря, меня заинтересовали. Там же Виноградов, Дубосарский, Пригов, Сорокин — все были. Но я не мог: все-таки семья.
— На зарубежные выставки-ярмарки 1990-х доводилось попадать?
— А как же. В Голландии, в Шотландии – туда мы в 1990-е трижды приезжали. Я как-то привез на Эдинбургский фестиваль 21-у работу. Выставлялось все это в Квинс Холле (The Queen’s Hall). Там мы были вместе с Александром Артамоновым, художником, который организовал казанское творческое объединение «Графком». Мы с ним в то время довольно обязаны были друг другу. Наша выставка проводилась в рамках культурной программы фестиваля. В выставочном помещении, помню, был очень красивый свет. На русское многие приходили посмотреть. Так вот выставка еще не открылась официально, мы лишь пришли на церемонию открытия, смотрю, а на мои работы точки какие-то наклеены. Это означало, что еще до открытия выставки сразу были раскуплены 17 моих картин. Точка означала, что картину «застолбили». К чему я рассказываю? На меня, как на редкий экспонат, пришли смотреть шотландские художники. Это, в основном, были преподы из школ, из училища. Они там рисуют волны, море, побережье. И для них было редкостью увидеть художника, который зарабатывает не преподаванием, а именно своими картинами.
— Где еще вас выставляли?
— Да везде. Вот где я не был сам – это в Париже. Но работы мои там были.
— А кто вас покупает за рубежом?
— Профессура. Коллекционеры. В Великобритании баронесса была одна очень серьезная. Раз в неделю она с королевой встречалась, — королеве тоже ведь с кем-то общаться надо. Приезжает эта баронесса, уже купив мою работу, и говорит переводчице, которая ее слова транслирует мне: «Знаете, для меня это большая ответственность. Я имею в виду выбор картин. Это ответственно и очень важно, потому что нашу фамильную коллекцию еще дед начал собирать. В нашей коллекции есть Веласкес…» Как только она начала перечислять, чьи работы висят в галерее, собирать которую начал ее дед, я дар речи потерял.
— Да уж, такого типажа в нашей стране нет. У нас – другой тип. Вам не доводилось общаться с олигархами?
— Абрамовича видел на Триеннале в «Гараже». Меня же там выставляли в ряду художников из семи регионов России. Выставка была, прямо скажем, не попсовая, а концептуальная. Сидит Абрамович и интеллигентно, я бы сказал, ведет себя. Наверное, так же интеллигентно он сидит на концерте. Так же на футболе. Так же в галерее. Но важно вот что: он же все время умудряется находить компетентных людей. В изобразительном искусстве Роман Аркадьевич – понимает не понимает, он все равно покупает вещи хорошие. Ему подсказывают эксперты, специалисты. Но и он ведь прислушивается к ним. И, есть чувство, он не то чтобы прямо наслаждается лишь тем, что платит. Знаете, вот такой стиль довольно приятное впечатление производит.
«Я не сторонник идеи «помочь массам», – это нереально. Но если один-два-три человека с живыми мозгами… вот этим людям надо помогать»
«ЧЕЛОВЕК С ПРОТЕСТНЫМ СОЗНАНИЕМ ВСЕГДА ПРЕОДОЛЕВАЕТ ТРУДНОСТИ, СОБЛЮДАЯ ДЕЛИКАТНОСТЬ»
— С чего и как началась история вашего казанского Центра современной культуры «Смена»?
— Есть такой бизнесмен Ренат Марданов – собиратель, коллекционер. Он жил в Москве. Потом перебрался: привез в Казань коллекцию, хотел снять офис. Пришли сюда. Тут все завалено, грязь, ужас. А я же видел галереи в Сохо, в Челси. Ну а Ренат в Москве был причастен к устройству такой известной площадки как «Винзавод». Вот как-то так все и началось…
— Сейчас вашу площадку визитной карточкой предъявляют всем гостям Казани. Современное искусство так холят и лелеют?
— Здесь к нам относятся толерантно, но и все-таки осторожно. Надо понимать внутреннюю жизнь города, республики, а она все-таки особенная.
— На тактику и стратегию «Смены» эти особенности как-то влияют?
— Мы делаем то, что делаем. И это все равно эффективно. А вот если мы возьмем и устранимся, невежество будет тотальным, значит, устраняться нельзя. Надеюсь удастся вступить в партнерские отношения с «Гаражом». Это не то, чтобы, прямо официальным филиалом быть. Но потихоньку идею партнерства налаживаем. С Третьяковской галереей – тоже: выставку Булата Галеева в Третьяковке будут делать с нами.
— И прекрасно, и ужасно, потому что допускаю комментарии сами понимаете в каком духе. Либо про «бабло», либо про «оскорбленные чувства».
— Это нервотрепка, и я, конечно, устал. Реакции у людей чудовищные. Сейчас мы впали в коллапс. Православные ходят, требуют… Ну это же безумство. К культуре – даже к низовой – это не имеет отношения. Это имеет отношение к невежеству. Человек с протестным сознанием всегда преодолевает трудности, но преодолевает, соблюдая деликатность. И это – правило. Верующие молитву читают перед едой, чтобы благодарность-то распространилась не только на Бога, но и на того, кто готовит. И это – правило. Я не сторонник идеи «помочь массам» – это нереально. Но если один-два-три человека с живыми мозгами… вот этим людям надо помогать. И к нам в «Смену» такие люди приходят. Так что теория малых дел пока остается в силе.
